张大千

　　张大千笔下的仕女，尤其是早年精笔仕女向来为市场所重，此次我们有四幅呈现。《番女醉舞》为大千1942年在西宁塔尔寺的写生之作；《仙女献酒》与《芭蕉仕女》均为1944年自敦煌归来后所作；《纨扇仕女》为1949年画赠高实秋。大千的精笔仕女在经过敦煌的洗礼后，一改明清以来的纤弱，转而为丰腴健美。素服静好，幽思遥想，淡妆端颜，浅靥如花。其巧妙地综合了明清仕女画与佛教壁画的特点，故其笔下的仕女寓端庄于健美，装饰性中却见庄严法相。衣饰的刻画则极精丽之能事，描摹工谨，敷染醇厚，尽显盛唐遗法。

　　大千笔下的高士，尽得“古雅”和“士气”。《流水入弦歌》和《竹溪六逸》都作于四十年代中期。大千从1945年至1946年初，曾用心研习过一本赵孟頫《九歌书画》册，绘成《九歌图》一卷，于衣纹白描所获颇多。此两幅衣纹简练，开脸高古，此时的大千已自松雪而上接龙眠，直窥吴带曹衣。

　　大千的工笔花鸟早年得陈老莲法，造型奇逸古拙，笔法顿挫劲利。《梅竹双禽》作于1934年大千新婚前后，奇石之上，生出梅花翠竹，梅干虬曲，上栖一对瑞鸟。或许与大千新婚有关，此幅画赠“养儒先生”的花鸟也传递出成双成对，梅竹双清之意。大千画花卉强调要传达出“茁萌抽芽、发叶吐花”的朝夕情态，《青城玉茗》为大千见青城玉茗盛开后的写生之作，传移模写，至为精工。虽然只有花卉一枝，气韵结构却奇佳。枝干的转折向背，花瓣蕊芯的娇嫩姿态，都有精心刻画，就连质感和光感也都有准确的表现。敷色深得古法，清雅脱俗。尤其叶子的敷色甚为淳厚，尽得高古遗法。整幅勾勒严谨，上追宋人工笔神采，为大千四十年代后期折枝花卉至精之作。后来大千萍踪飘荡，此类折枝花卉日渐鲜见矣！

　　大千山水画早年自“四僧”入手，潜心临摹，旁及各家。自敦煌回来后，其因缘际会得以搜罗因战乱流散在市场上的宋元名迹，这让他的临古愈加精进，从董巨化出，兼得王蒙茂密蒙茸，参以北宋大家的雄伟风格，开出自己一派生面。

　　《仿石涛八大山水》为大千早年的狡侩。大千临仿古画的工夫一流，尤其于石涛几能乱真。1925年初到北京时，就与陈半丁闹出一段“真假石涛”的公案。此幅尺幅硕大，难得一见。《黄山文殊院》作于1935年，反映出大千对黄山三家的研习综合，及写生体验，云气蒸腾，壁立千尺。整幅敷色淳厚，山石均以金笔勾勒，富丽堂皇，极具装饰性。

　　《拟二石山水》为大千四十年代中晚期之作。石溪自玄宰而上窥子久，此时的大千对子久已颇有心得，对石溪自然也愈加得心应手；于石涛大千气血相通，几能乱真。此幅大千自题“从两师得笔”，已颇能参以己意。此幅苍苍莽莽，自然高逸，得石溪之苍茫浑沦，兼具石涛灵动秀逸，构图则在二石基础上将景物距离拉开，融平远于高远。疏朗空旷，可读可游！

　　作于1949年的《溪山初雪图》代表了张大千临古创作的高峰。此幅自题“拟宋人高克明笔”，当临自高克明《溪山雪意图》卷(现藏纽约大都会博物馆)。原作为手卷，大千匠心独运，改横幅为竖幅，改平远为高远，写雪后山岭清冷寒寂之景。大千尝坦言雪景最难画：“雪景色调既单纯，山石树木又须处处见笔，烘天和留白更是困难。”然此幅屋舍乔松用笔一丝不苟，皴染整饬严谨，细节描写精丽。雄伟中见秀丽之气，清寂中现明艳之色。大千四十年代晚期临古，已能参以己意，综诸家之长，开自身面目。此幅为其中至精之作！

　　大千晚年1957年眼疾突然恶化，稍愈时已不能如前画工笔，遂改作大写意画，终而变化为泼墨，再进而泼彩。大千四十多年来对传统绘画的钻研，已达炉火纯青之境，与泼墨泼彩的相关技法已完全熟悉。对泼墨泼彩的开拓和创作，让大千一举与所有历史上的画家拉开距离，连接了东西方美术观念与实践，在美术史上有重要的意义。《泼彩山水》为大千81岁时所作，整幅氤氲混沌，烟霞满纸。画面上流动晕湿的自动表现技法，具有前卫创新的实验性，秾艳的青绿泼彩充分发挥了色彩的感染力。在烟云弥漫中，大千稍稍以传统笔法点缀两椽屋宇，若隐若现，引人想象。大千有一方闲章：“辟混沌手。” 于混沌中开辟一片山川，正是大千泼彩的精妙所在！