2006年嘉德秋拍当代艺术专场上，肖鲁在89年现代艺术大展中的作品《对话》以150万人民币起拍，最终以231万元人民币成交，成为首件超过百万成交价的中国当代装置艺术作品，而这个成交价格似乎更多源于作品本身的历史意义。2009年香港苏富比春拍中黄永砯作品《六十甲子车》以338万港元成交，刷新了装置艺术作品的拍卖纪录。在国内的装置作品拍卖历史中，似乎再没有其他能被人们所记住的了。究其原因，国内的对装置艺术的收藏系统还处于不成熟的状态，关注装置作品的收藏家也只有管艺、张锐、考云崎等少数的几位。

    从20世纪初，杜尚的现成品成为装置艺术的起源，60年代，装置艺术与波普艺术、观念艺术一同，逐渐演变成重要的艺术形态，也逐渐走进博物馆和美术馆。1961年，纽约现代艺术博物馆举办了“装配艺术”的展览，主持者塞茨(William C. Seitz)对装置艺术的界定是：“它们主要是装配起来的，非不是画、描、塑者雕出来的;第二，它们全部或部分组成要素，是预先形成的天然或人工材料、物体或碎片，而并不打算用艺术材料”(阿纳森《西方现代艺术史》)。而中国的装置艺术则是20世纪80年代著名艺术家劳申伯格在中国美术馆举办了一次展览，中国艺术家对装置艺术这种新艺术形态的开始感兴趣，当时的一些先锋艺术家开始尝试。

    而在当代艺术被中国大众广泛接受的当下，各类艺术形式也都走进画廊及拍卖行。装置艺术作为一个对材料、尺寸、展出方式等各方面都不受限制的艺术形式，容易吸引社会大众的眼球，人们总是抱着“好看”、“好玩”的态度来关注当代艺术。在中国当代艺术逐渐火爆的几年内，装置艺术却在收藏这一环节依然薄弱，所以如今的装置艺术在生存过程中依然处于尴尬的局面。

    正是由于装置艺术的尴尬地位，画廊对装置作品既爱又恨，不知所措。如今大部分画廊都会依循大趋势的发展或学术上的追求、甚至仅仅是为了夺人眼球而展出装置作品，并与装置艺术家合作。但除了几个擅长经营装置艺术作品的画廊，如当代唐人艺术中心、常青画廊、长征空间、ART ISSUE PROJECTS等，其他画廊都很少在国内有稳定的装置作品收藏客户。而在国外装置艺术作品收藏日趋完善，国内的很多装置艺术家直接和国外画廊、博物馆、基金会等合作。

    对于画廊来说，生存是根本。作为商业运营机构，并不能像非盈利组织那样获得基金会或财团支持，他们所选择的艺术家和作品必须能够让画廊维持正常经营和运转。而装置艺术作品与绘画艺术作品相比，制作、运输、收藏、展出的成本都高出很多，而销售方面与绘画相比却没有任何优势。798的当代唐人艺术中心就比较擅长对装置艺术作品的经营，青年艺术家孙原&彭禹，著名艺术家王度以及近期比较活跃的年轻艺术家李晖等，还包括其他亚洲及欧洲装置艺术家的作品都与唐人艺术中心有合作。但据了解，装置艺术作品展览所投入的时间、精力与财力远超架上艺术作品展览，当代唐人艺术中心几乎每个装置作品展都要提前一年甚至更早便开始准备，与艺术家沟通、制作、运输等工作，都比一般展览难度大很多，而投入的资金更是比以绘画为主要经营范围的画廊要多得多。

    因此很多画廊对于装置艺术作品持有的是另外一种态度，与装置艺术家合作，主要出于对学术、观众群的考虑，很少将装置作品作为销售的主要对象，也很少在博览会、拍卖会上推出装置作品。这样的现实使很多装置艺术家很难专职从事对装置艺术的研究和创作，装置作品在中国的局面颇为尴尬。如今，各大美院也都逐渐建立一些类似的系科和专业，如中国美院的综合艺术系、中央美院的实验艺术系，他们未来的主要创作方向主要是装置艺术，这类院校也会成为画廊选择艺术家的重要途径，而如今装置艺术面临的境地却依然让画廊无从下手，爱恨交加。